Johann Mattheson, een vooraanstaand muziektheoreticus uit Bachs tijd, omschreef het muzikale passieverhaal als de meest hoogstaande uitingsvorm van het oratorium-genre.
En Johann Gottfried Walther, een iets oudere neef van Bach, omschreef het oratorium dan weer als een ‘geestelijke opera’, ‘een muzikale voorstelling van een geestelijke geschiedenis: ‘ Zij bestaat uit een vertelling, er zijn soli, duo’s en trio’s, ritornellen, imposante koren enz… De muzikale compositie dient rijk te zijn aan alles wat de kunst ook maar aan zinsrijks en uitgelezens vermag bijeen te brengen’.
Beide auteurs zijn het erover eens dat een hoge mate van vaardigheid op alle gebieden van het componeren nodig is om te voldoen aan de veelomvattende eisen en de gepaste ernst die eigen zijn aan een geestelijk oratorium, in het bijzonder voor een passiegeschiedenis.
Beide auteurs zijn het erover eens dat een hoge mate van vaardigheid op alle gebieden van het componeren nodig is om te voldoen aan de veelomvattende eisen en de gepaste ernst die eigen zijn aan een geestelijk oratorium, in het bijzonder voor een passiegeschiedenis.
Een componist beschikt dus over een veelheid aan vormen om aan bv. een passieverhaal gestalte en uitdrukking te geven. Veel details in de vormgeving kunnen worden verklaard door buitenmuzikale vereisten zoals de structuur van de tekst (bv. 2 hoofdstukken uit het bijbelverhaal), de verschillende tekstbronnen zelf (gedichten, koraalfragmenten,…),…
Ook in de Matthäuspassion vinden we deze tekstindelingen terug, naast sporen van overkoepelende vormprincipes zoals de beide coro’s ‘Lass ihn kreuzigen’ (waarbij het tweede een toon hoger klinkt, als intensere herhaling) of de aankondiging van de verloochening door Petrus die omkadert wordt door 2 identieke koralen of het koraal ‘Wie wunderbarlich ist doch diese Straffe’ dat omringt wordt door het accompagnato-recitatief ‘Er hat uns allen wohlgetan’ en de aria ‘Aus Liebe’. Recente bronnen (cfr. Kees van Houten) hebben geprobeerd om de totale compositie te kaderen in één grote kruisvorm, met als kruispunt het verraad van Petrus. In een andere tekst wordt hier dieper op ingegaan.
Recente bronnen (cfr. Kees van Houten) hebben geprobeerd om de totale compositie te kaderen in één grote kruisvorm, met als kruispunt het verraad van Petrus. In een andere tekst wordt hier dieper op ingegaan.
Wanneer men aanneemt dat het bijbelwoord het belangrijkste element is om eenheid te brengen ( en in ons geval ook het uitgangspunt van deze passie), betekent dat voor de grote vorm het volgende:
-De doorlopende bijbeltekst vormt de spil van het geheel.
-Daar rond vlechten zich twee andere tekstlijnen.
Allereerst de gedichten die de bijbeltekst begeleiden als lyrisch-subjectieve commentaar op het verhaal. Hiervoor koos Bach voor poëtische teksten van Christian Friedrich Henrici, alias Picander. Zij geven een reeks meditatieve dialogen weer tussen de Dochter(s) van Zion en de gelovigen, hetgeen ook resulteerde in de keuze voor dubbelkorigheid, een voor die tijd nieuw concept in het oratoriumgenre.
Daarnaast vinden wij een bundeling van contemplatieve rustpunten in de vorm van koraalverzen, die Bach ontleende aan de in Leipzig gangbare gezangboeken en dus voor iedere kerkganger herkenbaar (en wellicht ook meezingbaar) waren.
Deze drie tekstniveaus behandelt Bach ook muzikaal op een heel specifieke manier, wat de rijkdom en variatie van dit unieke passieoratorium uitmaakt. We willen dit even in detail toelichten, temeer daar onder invloed van de stile nuovo, de ‘nieuwe stijl’, muziek steeds meer naar verbanden zocht met de gesproken taal. Het meest kenmerkende onderdeel van deze nieuwe stijl was het gebruik van de affectenleer (een veelheid aan retorische stijlfiguren, ontleend aan de redenaarskunst en met als doel om op muzikale wijze de tekst nog meer te versterken).
Picanders poëtische teksten en de gekozen koraalstrofen zijn afhankelijk van de gegeven bijbeltekst die het eerste niveau vormt.
Picanders poëtische teksten en de gekozen koraalstrofen zijn afhankelijk van de gegeven bijbeltekst die het eerste niveau vormt. Hiervoor beroept Bach zich (zoals vele tijdgenoten) op recitativische vormen (het zgn. vertellend zingen) en koorfragmenten, hetzij verhalend, hetzij in rechtstreekse rede. Hiervoor beroept hij zich op een tenor die het verhaal vertelt, verschillende bijrollen (de zgn. soliloquentes) die door diverse solisten worden vertolkt en de rol van Christus, traditiegetrouw gezongen door een bas. Alles die door groepen wordt gezegd is toebedeeld aan de beide koren (de zgn. turbae). Bach gebruikt een veelheid aan muzikale vormen om deze verschillende zangpartijen muzikaal gestalte te geven.
De tenor-evangelist zingt in de zuivere recitatief-stijl (het zgn. recitativo secco), meer declamatorisch dan zuiver zingend en vol van affect, slechts begeleid door een cello en een akkoordinstrument. Bach gebruikt daarnaast ook het recitatief met verschillende instrumenten (het zgn. recitativo accompagnato), om bepaalde tekstfragmenten nog meer kleur en affect te geven. Beide vormen een soort trapsgewijze toenadering tot de aria’s. De woorden van Christus worden bij Bach steeds door een groep strijkers begeleid, als om het bijzondere van het ogenblik te belichten. Door grotere of geringere dichtheid of beweeglijkheid van de strijkersstemmen benadrukt Bach de betekenis van de gezongen woorden. Alleen bij de dood aan het kruis (‘Eli, Eli, lama asabthani’) zwijgen de strijkers, als om de eenzaamheid van de hoofdfiguur te onderlijnen.
Het dichtst bij de aria staat het arioso, een soort geïntensiveerde spreekvorm die probeert om via een grotere graad van expressie het gemoed van de toehoorder te bewegen. De aria die daar meestal op volgt krijgt dan alle ruimte om hierop door te gaan, in een beschouwende tekst op het gebeuren. De meeste aria’s bij Bach zijn da capo-aria’s (waarbij het eerste deel integraal ‘van bij het begin' herhaald wordt), al of niet voorzien van versieringen. In vroegere tijden (Mengelberg, De Vocht, …) was het gebruikelijk om hierin coupures aan te brengen, of zelfs aria’s integraal te schrappen bv. daar waar ze niet essentieel zijn voor de voortgang in het verhaal. Vanuit het vormprincipe bezien zijn dit uiteraard erg drastische ingrepen! Ook de turbae-koren zijn gebonden aan de bijbeltekst en ook hier hanteert Bach verschillende types, gaande van korte tussenkomsten (bv. ‘Barrabam’) over de herhaling van enkele woorden of zinsdelen van groepen (hogepriesters, de apostelen,…) tot enkele meer gesloten en omvangrijkere koren (openingskoor, slotkoor, de bespotting aan het kruis,..).
Tenslotte zijn er de 15 koraalstrofen uit toen gangbare kerkgezangen, meestal homofoon vierstemmig getoonzet, en als contemplatieve rustpunten binnen het dramatische passieverhaal. Eenmaal heeft Bach het koraal ingevlochten (als een beklijvende objectieve commentaar op de subjectieve tekst van de tenor) in het accompagnato-reciet ‘O Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz!’ en tweemaal verwerkt hij een koraal binnen de grotere turbae-koren nl in het openingskoor (‘O Mensch bewein dein Sünde gross’) en het slotkoor van het eerste deel (‘O Lamm Gottes unschuldig’). Twee koraalmelodiën komen meermaals voor, telkens anders getoonzet om de specifieke situatie te kleuren nl ‘O Haupt voll Blut und Wunden’ en ‘Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen’. Ook de plaatsing van deze koralen binnen het gehele werk blijkt zijn belang te hebben bv. als men refereert naar de kruisvorm.
Tot slot is het interessant om te vermelden welk groot belang Bach zelf aan ‘zijn’ Matthäuspassion hechtte: de definitieve handgeschreven versie is van een buitengewone kalligrafische schoonheid (met de Christuswoorden in rode inkt) en hij bewaarde ze achter slot en grendel, zelfs voor zijn eigen kinderen. Pas na zijn dood is ze als erfenis bij zijn zoon Carl Philippe terecht gekomen en door diens zorgvuldigheid via de bibliotheek van Berlijn onder de aandacht gekomen van Felix Mendelssohn-Bartholdi. De triomftocht die het werk sinds die memorabele uitvoering op woensdag 11 maart 1829 heeft beleefd ligt mede aan de basis dat dit monument uit de muziekgeschiedenis ondertussen ontelbare melomanen heeft ontroerd, geraakt, geïnspireerd en deelgenoot gemaakt van Bachs universele genialiteit!
Paul Dinneweth